Fondeur
RICHARD Louis
Description:
RICHARD Louis (1791-1879
Fondeur au sable, pionnier du procédé pour l’art statuaire.
Louis Richard naît d’un père fondeur à Paris en 1791, dans le très misérable quartier de la Boule rouge où, dans une espèce d’enclos, se rassemblaient pour leurs travaux quatre à cinq cents ouvriers parmi lesquels se recrutèrent à la Révolution tous les canonniers de la section du Faubourg-Montmartre (celle où se distingua Jean-Henri Hassenfratz, 1755-1827 : Monge l’introduisit dans le cercle de Lavoisier. Il enseigna au Lycée des arts la « technologie », néologisme de son crû auquel il donnait le sens de science des arts industriels. En 1793, il se dépensae activement dans la création des ateliers d’armes, enseigne aux côtés de Monge et Périer dans les fameux Cours révolutionnaires sur la fabrication des canons. Il a publié un important traité en quatre volumes intitulé La Sidérotechnie, présentant de façon exhaustive la métallurgie du fer, de la fonte et des aciers).
« Richard frères »
Louis travaille à ses débuts avec son frère Jean-Jacques (1792-1865). Ils sont encore jeunes fondeurs lorsqu’ils sont distingués par Barye et David d’Angers. Celui-ci voulait diffuser ses médaillons-portraits des personnalités du temps en grand nombre, dans un but d’éducation populaire. Il s’adresse à Louis en 1818, en imposant les coûts les plus retreints (le sculpteur renonce lui-même à tout droit d’auteur) pour favoriser les prix les plus bas donc la diffusion la plus large. Le procédé de fonte au sable s’impose et Louis, qui signe les premiers temps avec Jean-Jacques « Richard frères », devient ainsi le véritable pionnier de l’édition d’art au sable en grandes séries. L’alliance de Louis Richard avec le ciseleur E. Quesnel en 1821 souligne son ambition de passer de la petite fonte plate à la statuaire. Jean-Jacques de son côté en reste à la fonte d’orfèvrerie et s’installe comme fondeur-éditeur de bijoux en fer ; développant toujours son esprit inventif, il y fera une belle carrière.
« RICHARD et QUESNEL » – 1821 – (association en 1826) – 1834
Adresses :
– 11 rue aux Fèves, Paris, (ancienne rue de l’île de la Cité) puis :
– 3 rue de la Folie-Méricourt, Paris XIe, puis :
– 13 rue des Enfants Rouges, Paris IIIe, vers 1835
Louis Richard et Eugène Quesnel (ca 1792 – avant 1858) éditent en particulier des statuettes en série d’auteurs contemporains, qui ont un grand succès. Ils se séparent pourtant en 1834 (au moment de la fonte du Surtout du Duc d’Orléans pour laquelle ils obtiennent commande séparément) pour une raison que nous ignorons, mais qui pourrait fort bien correspondre à une différence de points de vue sur la gestion de l’entreprise car nous savons que l’esprit excessivement aventureux de Quesnel l’entraînera bientôt vers la faillite.
Quesnel désormais seul continue son activité à la même adresse : 13 rue des Enfants Rouges, Paris IIIe, vers 1835. En 1844, apparait le nom de Quesnel et Cie.
« QUESNEL et Cie » – 1844-1848
Adresse : rue de Richelieu, (avec un magasin de vente et d’exposition rue de la Paix), Paris Ier ou IIe.
Après la Révolution de 1848, la fonderie est vraisemblablement reprise par le fils : L. Quesnel et Cie.
« L. QUESNEL et Cie » – 1848
Adresses :
– 22 rue des Amandiers Popincourt (devenue rue du Chemin Vert), Paris Xe
– Rue des Trois Bornes, Paris XIe, vers 1852
Quesnel se retire des affaires en 1855, après avoir cédé les contrats qu’il avait passés avec le sculpteur Duret à la fonderie Delafontaine.
Quelque temps après sa séparation avec Quesnel, Louis Richard crée en 1839 une nouvelle association avec le monteur en bronze Pierre Durand et le ciseleur Jean Georges Eck, sans doute à l’occasion de la commande qui leur est passée pour les portes de l’Eglise de la Madeleine : Fonderie Richard-Eck et Durand.
Fonderie RICHARD-ECK et DURAND – (1839-1843)
Puis
ECK et DURAND – (1843-1863) (voir cette notice)
Ses contemporains reconnaissent à Louis Richard le talent de restreindre ses coupes au minimum et de produire des fontes si minces que leur distorsion au refroidissement est négligeable. Nous n’avons pas trace des mérites particuliers de Durand, mais nous savons que Eck est un ciseleur réputé. Cette association de talents émérites permet de monter une entreprise dont la réputation sera internationale.
L’utilisation du procédé à cire perdue par Louis Richard semble anecdotique, attesté seulement à trois reprises. D’abord pour certaines médailles de David d’Angers, mais un examen rigoureux de ces médailles reste toutefois à faire pour l’établir avec certitude. Il semble en effet que les médailles ensuite fondues par Eck et Durand, également décrites à cire perdue, soient en réalité des fontes au sable d’excellente qualité (communication de J. Reinis à l’auteur, septembre 2007). Ensuite à l’Exposition de l’Industrie de 1834 où Richard et Quesnel montrent des cires perdues (non identifiées), signalées par le rapport du jury, enfin pour la fonte de chevaux modelés par Fauginet, destinés au duc d’Orléans en 1841 (archives nationales, 300 API 12395, exercice 1841). Il est naturel que Louis Richard ait eu la maîtrise du procédé de fonte à cire perdue, du moins pour les petites pièces, puisqu’il est issu d’une famille de fondeurs pour orfèvres, milieu dans lequel ce procédé est utilisé sans discontinuer. Mais son expérience de fonte à cire perdue pour la statuaire ne semble pas l’avoir convaincu de persévérer, tandis que son talent de fondeur au sable s’affirmait toujours davantage.
Un accident de santé ou de travail provoque le départ définitif de Louis Richard dès 1843, alors qu’il est âgé seulement de 52 ans, mettant définitivement fin à son activité de fondeur. Il finit sa vie très misérablement, contraint de faire appel en 1854 à la Réunion des fabricants de bronzes pour recevoir une pension mensuelle de 100 francs. Celle-ci lui est accordée au titre de son « nom légitimement célèbre dans la fonderie et qui a contribué par son talent au développement de cette industrie » (PV du 6 novembre 1854). De 1862 à sa mort, il semble avoir survécu grâce à une activité anonyme de graveur. Il nous reste comme image de cet exceptionnel fondeur trois médaillons modelés en amical hommage par David d’Angers (sur un médaillon, David d’Angers a modelé le portrait de son fondeur (1834, diam. 17 cm ; musée des Beaux-Arts d’Angers), Barye et Caunois.
Il semble qu’il se retira de 1856 à sa mort en 1879 chez son gendre M. Liard, domicilié d’abord 110 rue Vieille du Temple, Paris IIIe/IVe.
LIARD
Ferdinand LIARD – ? – 1880 – ?
Adresse : 110 rue Vieille du Temple, Paris IIIe/IVe
Ferdinand Liard, gendre de Louis Richard, modeleur ornemaniste de profession, prend brièvement sa suite à partir des années 1880 en devenant éditeur de médailles en fonte de fer, mais ce sont surtout ses petits-fils (ou arrière petits-fils) Fernand, Georges et Antonin Liard qui reprendront le flambeau en devenant des fondeurs au sable modestes mais au talent apprécié.
Fernand LIARD
Actifvité : 1882-1883
Adresses :
– 110 rue Vieille du Temple, Paris IIIe/IVe
– 5 rue du Pont Louis-Philippe, Paris IVe (quartier Saint-Gervais)
Travaille pour Rodin d’avril 1882 à janvier 1883.
Entreprise des plus modestes.
Fernand (?) LIARD – Vers 1894-1898 ?
Adresse : 121 rue du Faubourg du Temple, Paris Xe (quartier hôpital Saint-Louis)
Sable ?
Georges LIARD aîné « G. LIARD aîné » – Vers 1895-vers 1913
Adresses :
– 114 rue du Faubourg du Temple, Paris Xe (quartier hôpital Saint-Louis), 1895-1898
– 121 rue du Faubourg du Temple, Paris Xe (quartier hôpital Saint-Louis), 1899-1913
Sable ?
Médaille d’or à l’exposition internationale de Bruxelles en 1897. À partir de 1899, il abandonne le 114 rue su faubourg du Temple pour le 121, alors que l’autre Liard disparaît. Il passe des annonces dans le bottin commercial jusqu’en 1913.
Antonin LIARD – Avant 1890-après 1938
Adresse : 5 rue du Val d’Osne, Saint-Maurice (Val de Marne)
Cire perdue ?
Fondeur de médailles actif jusque dans l’entre-deux-guerres. Travaillait probablement à la cire perdue.
En 1921 puis en 1927, Georges puis Antonin vendent au Louvre, entre autres, des modèles en cire originaux de David d’Angers et de Barye dont Louis Richard ne s’était sans doute jamais séparé.
Annexe :
Voir aussi l’annexe internet : « Les fontes du Surtout du Duc d’Orléans » – http://inha.revues.org/3514
Texte intégral
1) Honoré Gonon passe pour avoir réparé, à cire perdue, les fontes des chasses rondes du surtout de table du duc d’Orléans (mal) exécutées au sable par Louis Richard et Fressange pour la Chasse à l’ours, et par Eugène Quesnel pour la Chasse à l’élan. Des incohérences nous ont sauté aux yeux : il nous a paru étrange en effet que des fondeurs au sable aussi réputés pour l’excellence de leur travail aient, tous en même temps, fourni des épreuves si défectueuses que les réparations elles-mêmes leur en aient été retirées. Nous nous sommes également demandé pourquoi ces fontes au sable, faites par parties selon toute probabilité (la Chasse à l’ours est même « partagée » entre deux fondeurs indépendants), n’ont pas été reprises, au sable, uniquement pour les morceaux échoués, ce qui constitue justement l’un des avantages du procédé. Enfin, pourquoi Louis Richard se serait-il vu confier, avec l’aval de la famille royale, juste après cet échec pour un objet d’une complexité relativement modeste, l’extraordinaire chantier de la fonte au sable des portes de l’église de la Madeleine ?
2) Un retour aux sources archivistiques des comptes du surtout, appuyé sur une récente analyse des différents alliages utilisés, nous permet de proposer ici une interprétation différente de celle qui a été jusqu’à présent unanimement admise : les incohérences que nous venons de relever y disparaissent tandis que le travail de Barye se précise ainsi que le sens des « réparations » confiées à Honoré Gonon.
http://inha.revues.org/docannexe/image/3514/img-1-small580.jpg
http://inha.revues.org/docannexe/image/3514/img-2-small580.jpg
3) Rappelons le contexte : le duc d’Orléans commande à Barye, en 1834, les modèles d’un surtout de table monumental et fait partager la commande des fontes, à partir de 1836 semble-t-il, entre des fondeurs au sable pour les deux chasses rondes (l’une demandée à Quesnel et l’autre partagée entre un duo composé de Louis Richard et de Fressange), et le fondeur à cire perdue Honoré Gonon pour le reste de ce vaste ensemble. Ces choix illustrent, par un subtil dosage, le savant équilibre politique – dont le jeune duc se préoccupe fort – entre une modernité vivifiante, en adéquation avec la montée de la bourgeoisie industrielle, et l’affichage d’une continuité du système monarchique à travers la branche des Orléans.
4) Barye est un sculpteur emblématique de la modernité dans sa dimension romantique, spirituelle et dynamique. On sait qu’il ne s’interdisait aucune exploration technique. Nous voyons l’équipe réunie autour de lui refléter parfaitement cet état d’esprit. Si la collaboration entre Barye et Gonon est souvent mise en avant, il faut aussi rappeler que le sculpteur connaissait très bien Louis Richard, dont il avait modelé en 1827 un portrait en médaillon, paraphé d’une dédicace amicale. Très peu de sculpteurs ont ainsi affiché leur considération pour un fondeur. Ann Boulton propose même de voir en Louis Richard le formateur de Barye pour les fontes d’art au sable. Richard a joué un rôle prépondérant pour l’application de la fonte au sable au bronze d’art. Précisons qu’il travailla un temps en collaboration avec son frère cadet Jean-Jacques, lequel déposa deux brevets d’invention en 1823 et 1827, et fut récompensé d’une médaille d’or pour des bijoux en fonte de fer, qui lui fut attribuée en 1829 par la Société d’encouragement à l’Industrie nationale. Les deux frères se sont également fait remarquer par leur édition des médaillons de David d’Angers, au sable comme à cire perdue, depuis 1828 : projet éminemment moderne à visée pédagogique en direction des masses, via un art de qualité proposé à prix réduit. Il y a chez les frères Richard une indéniable dynamique entrepreneuriale, nourrie de précieux savoir-faire hérités d’une pratique familiale assise sous l’Ancien Régime qu’ils savent conjuguer avec une inventivité tout à fait moderne.
5) Quant à Quesnel, il s’était d’abord associé à Louis Richard en 1821, et tous deux avaient fourni à Barye, justement en 1834 (année où le surtout est commandé), quatre petits reliefs faisant partie de l’ensemble de leur exposition récompensée cette année-là par une médaille d’argent aux Produits de l’industrie. IIs exposent d’ailleurs à cette occasion des pièces fondues aussi bien au sable qu’à cire perdue. Barye, qui ne dédaigne pas le travail de fonderie et ses exécutants, connaît donc forcément bien Eugène Quesnel, homme plein de talent et d’ambition. Enfin, si nous n’avons pu relier le sculpteur à Fressange (nous ne savons pratiquement rien sur lui), nous pouvons tout de même relever que ce fondeur est récompensé en 1827 pour avoir fondu d’un seul jet une figure de Chevreau à l’aide d’un « procédé qui [lui] appartient », ce qui nous permet de lui supposer des qualités probablement similaires à celles que nous venons d’évoquer : savoir-faire, dynamisme, inventivité. Si l’on ajoute Honoré Gonon, sur l’ambition et le talent duquel nous ne reviendrons pas, l’équipe réunie autour de Barye pour la fonte du surtout est donc composée d’hommes particulièrement doués et inventifs qui ont déjà obtenu des récompenses officielles pour leurs qualités professionnelles, leur esprit d’entreprise et d’innovation. Nous savons d’autre part avec certitude (à l’exception de Fressange, mais encore une fois par défaut de connaissances à son sujet) que Barye les connaît tous très bien, et que tous ont été capables de produire des pièces remarquées, y compris à cire perdue.
6) Les archives sont la seule source de l’interprétation jusqu’ici adoptée quant aux procédés de fonte du surtout, puisque sa réalisation ne fit guère l’objet de commentaires à l’époque. Elles précisent : « Le groupe des élans a été fondu au sable par M. Quesnel, mais il a fallu retoucher le modèle et le faire restaurer par M. H. Gonon pour la fonte. Le groupe des ours, fondu d’abord par moitié par M. Richard et moitié par M. Fressange, a été refait presque entier par M. H. Gonon » ; et encore : « On avait décidé qu’on donnerait ces deux derniers groupes l’un à Quesnel, l’autre, divisé en deux, à Richard et Fressange, mais le résultat n’ayant pas été satisfaisant, on a été obligé de retoucher les modèles et de les donner à fondre à Honoré [Gonon]. » Enfin, dans un mémoire manuscrit de Gonon issu du même dossier, on lit : « un groupe ours : 2 500 – un groupe élan qui était fondu au sable et dont j’ai fait la restauration : 800 ». Il semblait naturel d’en conclure que les fontes au sable avaient échoué et avaient dû être reprises par Gonon à cire perdue. D’autant que la théorie selon laquelle la fonte au sable est un procédé industriel peu artistique tandis que Gonon est, à l’opposé, un talentueux fondeur d’art, était depuis longtemps bien établie. La légende bien ancrée d’un Gonon appelé pour réparer l’Henri IV de Lemot (même si c’est à l’inverse du point de vue des procédés) a dû également orienter les interprétations.
7) Les analyses menées par Jane Basset à Baltimore en 2008, portant sur la composition des alliages utilisés pour le surtout dans l’état évidemment postérieur aux reprises de Gonon, ont permis de rattacher avec précision aux différents fondeurs les parties qui leur furent confiées (nous remarquerons au passage qu’il n’y a guère de hiatus qualitatif entre les parties au sable et celles à cire perdue de cet ensemble, puisque ce découpage n’avait pu être distingué avant ces analyses). Elles permettent d’établir que la Chasse à l’ours, confiée à Richard et Fressange, a effectivement été entièrement refaite en bronze à cire perdue sauf les deux figures de chasseurs, fondues au sable et donc récupérées de la version initiale. Gonon y appose seul sa signature de fondeur. Sur le bronze de Quesnel, Gonon ne refait que la tête de l’élan, une partie de son poitrail, sa patte avant gauche et la tête du petit chien à l’arrière, c’est-à-dire uniquement les parties saillantes. Cette Chasse à l’élan reçoit les signatures conjointes des deux fondeurs.
8) Rappelons que Richard vient juste de rompre en 1834 son association avec le ciseleur Quesnel qu’il avait formé à la fonderie. À la suite de cette rupture, l’ambitieux Quesnel, qui avait très certainement une force de conviction hors du commun, a immédiatement lancé une entreprise à son nom. Mais il est tout de même étonnant que ce soit lui, le fondeur le moins expérimenté des trois, qui réussisse le mieux, tandis que Richard et Fressange, tous deux venus de la fonderie pour joaillier, donc particulièrement formés aux travaux complexes et délicats, très expérimentés et, au moins en ce qui concerne Richard, dotés d’un talent par ailleurs jamais démenti, auraient échoué massivement.
9) Il semble ensuite justifié de se demander pourquoi, si les fontes ont ainsi échoué, les fondeurs ont été, ainsi qu’en attestent les archives, normalement payés sans qu’aucune réserve apparaisse dans les comptes, ce qui ne semble pas correspondre à la bonne gestion administrative de l’époque. Il faut surtout remarquer que les textes précisent que ce sont les « modèles » qui n’ont pas donné satisfaction et qui ont été repris. Or le mot « modèle », pour cette œuvre qui n’était pas destinée à l’édition, renvoie précisément au travail du sculpteur : c’est d’ailleurs précisément « pour la composition des modèles » que, dans ce même mémoire, on verse à Barye la somme de cinquante-quatre mille francs, les fondeurs étant payés pour « la fonte ».
10) Parallèlement, nous constatons que ce sont précisément ces deux chasses rondes, fondues au sable, qui sont présentées par Barye au Salon de 1837 et refusées par le jury. L’ensemble des archives concernant la comptabilité de l’exécution du surtout sont rassemblées dans l’exercice de 1840. La plupart des pièces, à l’exception des interventions de Ottin (assistant de Barye) en 1837, ne sont pas datées, sauf un mémoire de Gonon qui mentionne justement ses reprises sur les deux chasses rondes, daté du 20 décembre 1838. Gonon a donc effectué ces reprises après l’échec cuisant de la présentation de ces pièces au Salon.
11) Rappelons maintenant à quel point Barye fut blessé par ce refus. Nous savons que c’est à partir de ce moment qu’il décide de se faire éditeur de son œuvre. Bien des sculpteurs de l’époque se tournent vers le commerce ou l’artisanat lorsque la carrière académique traditionnelle, qui passe par les succès au Salon, refuse de s’ouvrir à eux : certains se font ciseleurs, d’autres fournissent plus ou moins anonymement les éditeurs en modèles, enfin quelques-uns, comme Barye, tentent de joindre leur talent au commerce en s’autoéditant. Si Barye se replie sur une voie commerciale, il s’agit sans doute moins d’un défi à connotation libertaire et romantique, attitude rare chez lui, pourtant propice à sa carrière en d’autres occasions, que d’un amer renoncement : il n’accepte pas de rabaisser son idéal aux seuls dessus de cheminée, et ne rechignera pas à se faire admettre à l’Académie en 1868, après avoir beaucoup travaillé pour le Second Empire. L’aura romantique qui entoure le personnage et en brouille la perception nous a transmis l’image d’un ouvrier bourru, républicain convaincu, que nous avons extrapolé en artiste libéré de toute préoccupation carriériste. Elle nous fait oublier l’ambition naturelle et indéniable de l’homme, corollaire évident, en tout cas à cette époque, de toute vie artistique.
12Rassemblant tous ces éléments, nous émettons donc l’hypothèse suivante : Barye présente les chasses rondes, en bronze, au Salon de 1837. La commande émane d’un prince royal unanimement apprécié dont le sculpteur a le soutien, il ne peut qu’espérer des retombées positives. Or les bronzes lui sont refusés par le jury. Nous pensons que cet échec l’incite (à moins que ce ne soit le commanditaire qui l’ait suggéré ?) à reprendre ces « modèles » destinés, ne l’oublions pas, à faire l’honneur de tables officielles, qui, ayant déplu, ne peuvent rester en l’état.
13) Les reprises ne rebutent certainement pas Barye chez qui le marcottage est une pratique courante. Nous savons d’ailleurs de façon documentée, pour le surtout précisément, qu’il n’hésita pas à en faire refaire une seconde fois toutes les patines. Nous savons aussi qu’il établissait généralement ses modèles de façon à pouvoir en modifier très librement toutes les parties, les isoler ou les recombiner avec d’éventuelles variantes. Nous savons enfin que le surtout fut pour lui une source féconde de futures compositions (tout comme l’un de ses grands élèves et admirateurs, Rodin, puisera à sa Porte de l’Enfer quantité de ses modèles ultérieurs). Il nous paraît donc parfaitement compatible avec sa façon de travailler qu’il ait repris ses « modèles » en modifiant certaines parties pour tenir compte de la critique : la Chasse à l’ours est entièrement repensée ; pour la Chasse à l’élan, seules les parties saillantes sont rectifiées, mais cela a dû permettre de donner un mouvement différent au groupe. En 1838, Barye a terminé la modification de ses modèles et fait rectifier les bronzes déjà coulés. Le délicat travail de « récupération » qui s’ensuit ne peut cette fois être confié à plusieurs individus, quelles que soient leurs qualités. Il nécessite évidemment une seule tête, et une seule main, d’autant que les zones à modifier ne correspondent pas forcément aux éléments fondus séparément (par parties) à l’origine. C’est Gonon, principal fondeur, qui reçoit naturellement la charge de cette délicate intervention. Les mots « restaurer » et « restauration » peuvent désigner le travail dont il aurait été chargé car il s’apparente en effet, dans cette hypothèse, au sens courant du terme c’est-à-dire à la restitution de lacunes : l’enlèvement de pans entiers et leur remplacement réclament en effet les mêmes opérations que des manques à combler.
14Ainsi ce ne seraient ni les erreurs des fondeurs au sable, ni les inconvénients de leur procédé, qui auraient conduit à la reprise du Surtout du duc d’Orléans par Honoré Gonon. Il ne s’agirait que d’une reprise de ses modèles par Barye lui-même, à la suite du refus du jury du Salon.
Sources et liens externes
Sources : 1) DEVAUX (Yves), L’univers des bronzes…, Paris, 1978, p.285-286. - 2) HACHET (Jean-Charles), Dictionnaire illustré des sculpteurs animaliers et fondeurs, de l’Antiquité à nos jours, 2 vol., 18000 pages, 2005. Les fondeurs, tome II, p.869-870, 859 (Liard) 78. - 3) KJELLBERG (Pierre), Les bronzes du XIXe siècle (dictionnaire des sculpteurs), Paris, les éditions de l’amateur, 1989, p.664. - 4) LEBON (Elisabeth), Dictionnaire des fondeurs, 2003, p. 196-197 (Liard). - 5) http://inha.revues.org/3474#tocto2n2891645 vues au total, 0 vues aujourd'hui
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